PART 1 人物礼赞（第2页）
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>#pageNote#1。故事通过一个又一个事件来展开，而一旦被讲述，它便自成一体，就像一尊时间雕塑作品，进入一种永恒存在的状态。而另一方面，一个多层面的角色却会通过冲突来改变并重塑人物的内在和外在自我，直到高潮将她送入故事高潮之外的未来，无论是实质还是境遇，都将大为改观——这便是一道生成弧光。
观念是有寿命的，通常短命。这便是故事为何容易锈蚀的原因，其寓意越贴近时代，其寿命则越短。即使是最伟大的故事，若要幸存于后世，也需要对其主题进行持之以恒的与时俱进的重新解读。
能够永生的是人物。荷马的奥德修斯、莎士比亚的克里奥帕特拉、詹姆斯·乔伊斯的利奥波德·布鲁姆、阿瑟·米勒的威利·洛曼、马里奥·普佐的迈克尔·柯里昂、玛格丽特·阿特伍德的侍女奥芙弗雷德以及查尔斯兄弟的弗雷泽和奈尔斯·克雷恩在他
们的故事淡出记忆很久很久之后，仍将存活于世人的想象之中。[3]
人物与美
当人物的特性和深度弥合得天衣无缝时，她便能散发出美。美不是漂亮。漂亮是装饰性的；美丽是表现性的。这一品质被描述为和谐（柏拉图）、容光（阿奎那）、崇高（以利亚·约旦）、清秀恬静（拉斯金）、一种无为的平静（黑格尔）——一切均旨在定义从美术中散发出来的感觉，无论这些作品是如何的动荡或暗黑。一个人物也许十恶不赦，甚至如恐怖片中一样丑恶不堪，然而当其特性被和谐为一个有意味的整体，她便能辐射出一种美，无论其多么古怪。正如柏拉图教导我们的，我们对美的反应感觉非常像爱，所以我们从精彩刻画的人物那儿所得到的愉悦已经远超于理性的判断——它是一种喜爱的感受。美能放大我们的内心生活；低俗只会令其麻木。[4]
人物与移情
对一个人物的移情要求精妙地感悟。代入式认同能够激发我们的感官，并激励我们的心智。人物赋予我们反射的能力，让我们从里到外地认识自己。在我们对自己感到陌生时，在我们言行不一时，在我们口是心非时，在我们掩饰自己的美丽时，他们能够让我们明白我们到底是谁，以及我们为什么是我们这个谁。[5]
亨利·詹姆斯说过，写小说的唯一原因是要跟生活竞争。同理
，创作人物的唯一理由就是要跟人性竞争，炮制出一个比我们可能遇到的任何人都更加复杂、更有启迪、更具磁性的人。如果故事和人物不去跟现实竞争，那我们便不会去写它们。[6]
从一个讲好了的故事中
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>#pageNote#2，我们想要什么？去一个我们永远不可能经历的世界中生活。从一个讲好了的人物中，我们想要什么？通过一个我们永远不可能忘记的人去经历一个我们永远不可能过上的人生。
难忘的人物能在我们的心灵中找到家园，把我们拽进一种共通的人性。得益于移情的连接，一个人物能够引领我们游弋于他人情感生活中的那种让人感同身受而又刻骨铭心的经历。一个难忘的人物能够游离于她的故事，然后留存于想象中，鼓励我们将自己的思想送进她的场景的缝隙之间，送进她的过去和未来。
不像我们，人物总能左右逢源。在纸上，生动的散文描写和对白能够点亮我们的镜像神经元，赋予人物高度的存在感。在舞台和银幕上，演员能把作家的创作演活。作为观众的一员，我们能够从个人视点来深化、提炼并封存每一场表演。其结果是，每一个人物在步入我们心灵的过程中，都将获得独一无二的明暗亮度。确实，就像梦中的影像，写好了的人物要比现实生活中的真人更加生动，因为无论如何对其进行自然主义的刻画，人物在
内心深处都象征着人类精神。
人物与作者
尽管人物似乎是在以人们的现实生存方式而生活在虚构的世界，但一个故事的卡司的人造性就像一个芭蕾舞团一样——一个为了满足作者的目的而精心设计编排的社会。[7]这个目的是什么？作家为什么要写这个？为什么要创造人类的传真版？我们为什么不跟朋友和家人共度时日，而满足于他们的陪伴？
因为现实永远不够。心灵需要意义，而现实却无法提供鲜明的开始、中间和结尾。故事可以。心灵需要对自己以及他人的隐秘自我进行不羁的窥视，但人都戴着面罩，无论内外。人物没有。他们是裸脸入场，半透明退场。
事件本身是没有意义的。雷电击中一个空场是毫无意义的；雷电击中一个流浪汉便有了意义。当一个事件加上一个人物，自然的冷漠便突然充满了生机。
当你创作你的人物时，你会自然地搜集人性碎片（你的自我意识，你对似乎像你却又不太像你的人的感悟，周围的各色人等——时而陌生，时而陈腐，今天和蔼可亲，明天却拒人千里）来创造虚构生灵。然而，你完全明白，你所构思的人物并不是真实生活给予的灵感。尽管一个作家生活中的真人能够撞击出思想的火花，就像一个母亲会以爱丈夫时从来没有过的方式来爱她的儿女，一个作家对生长在她的故事花园中
的人物之爱，也会完全不同于她对种子的爱。
那么，人物需要从他们的创作者那儿得到什么？以下便是作家必须配置的十种能力的备选清单：
1。品位
学会鉴别别人写作的好坏并不难，但要看清自己的优劣，则需要勇气和判断力，其力量源泉便是对陈词滥调的本能厌恶以及对活力vs死气的洞悉慧眼。因此，一个艺术家需要对恶俗具备敏锐的洞察。[8]
坏作品充斥着比陈词滥调的角色和中规中矩的对白更加令人欲哭无泪的写作瑕疵。写手行活儿则会遭遇多愁善感、自恋主义、暴力残忍、自我放纵等源自作家本人的道德缺陷，其中以虚情假意为最甚。坚强的意志不仅会激发真诚写作的灵感，同时还会支撑一个真诚的人生。你越是能在你的字里行间发现这些讹误，并以其应得的厌恶将其扔进垃圾筐，你就越能避免在生活中犯同样的错误。
敏锐的虚构作品表达的是供我们消遣的奇幻与被它们模糊的现实之间、幻觉与事实之间的鸿沟。[9]这样的作品能够启迪生活，就好像被一种遥不可见的智慧之光照亮一样。所以，你对优秀作家涉猎越广，看的精彩戏剧影视越多，你的品位就会更加拓展并加深。
2。知识
要写出一部优秀的虚构作品，作者必须对其故事背景、历史和卡司获得神一样的知识。于是，人物创作便需要作者对她
自己及其周遭的人性进行持之以恒的观察——需要穷尽她对生活的所有认知。当她感知到一个丢失的过去时，她便可以调取她最生动的记忆。为了填补其间的空白，她可以研究心理学、社会学、人类学和政治学等生活科学。如果这些还不能提供足够的教益，她还可以买一张机票去旅行，去亲自发现和探索未知的世界。[10]
3。原创
原创需要见识。一次观察也许能激发作者的灵感，但为了丰富表象，她还得补充她独特的慧眼所看到的并不显眼的东西，隐藏在表象底下的、从未被他人发现的真相。
对原创容易产生一个屡见不鲜的误解，这便是将已被世人遗忘的曾经具有影响力的事件进行简单回收。“前无古人”
这个说法很少能名副其实。准确而言，这是暴露作家无知的一个症状：她在决定下笔之前，对其他作家此前所做过的一切一无所知。通常的结果就是，标新立异的强烈欲求往往导致细枝末节的奇诡，反而会削弱故事的讲述张力。大多数对创新的刺探之所以会失败，就是因为它们实际上不过就是过去熬剩的一锅陈腐的老汤而已。
原创与改编并不矛盾，尽管原创vs改编作品的奖项使得人们对这一误解根深蒂固。除《暴风雨》这一个例外，所有的莎士比亚戏剧都把一个捡来的故事改编成了一部新戏。
真正的创新是一
种“内容”
，而不是一个“技巧”
——是一件新事，而不是用一个新方法去做一件旧事。在任何媒体或类型中，一个故事必须生成预期，追加赌注，创造令人惊异的结局。这是规定动作。现代主义与后现代主义的原创性可谓惊世骇俗，因为它们揭示了过去见所未见的主题，颠覆了公认的智慧，对我们看待生活的方式进行了重新聚焦。那样的日子已经一去不返。尽管电影中的转换生成特技、文学中的碎片化手法以及戏剧中的观众参与创意，可谓五花八门，风格繁杂，无所不用其极，但近几十年来却毫无革命性的进步。企图抢救艺术形式的各种技巧早已丢失了其很久以前曾经有过的锋芒。如今，先锋派精神撕裂的是内容，而不是形式，利用故事来彰显这个世界已经学会听之任之并习以为常的谎言。
4。表演才艺
故事讲述要兼有走钢丝的胆魄和魔术师的禀赋，要善于巧藏惊出。因此，一个作者首先就必须是一个艺人。她得带给她的读者观众既真且新的双重兴奋：其一，与危险的真相狭路相逢；其二，由见所未见的人物来面对这些真相。