扶乩书写（第2页）

她对所谓“资产阶级生活方式”

似有天然的亲近，通过上述描述，她的情趣、志向似乎使她的选材倾向和电影风格有了一个可以解释的来源。电影面貌不是完全被他者决定的，她自身至少是其发源地之一。当然，她的内在性必然不是其电影意义的全部来源，她的电影处于80年代意识形态氛围和国营制片厂系统里面，这一点她无法超越。

家庭出身在自我形成之前就已存在，在她拥有行动力量之前就已发生，它带来的文化力量为她所使用，也制约着她。这项因素究竟是促进了主体性或作者性，还是对于作者主体性的否定？我认为它们同时存在。从外部环境来说，其实在相当长的一段时间里，她的家族历史成为其个人事业的负累。史蜀君1964年毕业于中央戏剧学院，被分配到武汉拍样板戏，拍摄过程中被人举报其“出身不好”

，被安排去放映幻灯片字幕。后来她因为丈夫的关系调入上海电影制片厂。她给谢晋当过场记，在给

舒适当副导演时表现出了一定的导演能力，但是她的出身仍然使她不具备做导演的资格。

史蜀君后来说：“徐桑楚厂长是有恩于我的，我在拍《女大学生宿舍》的时候，是1982年，厂里有人对我提出质疑，说史蜀君是什么出身！还有三个女党员跑到党委书记丁一那里告状，说她有美国台湾的亲戚，怎么可以拍电影！后来徐桑楚很生气：他妈的，我一个厂长用个导演的权力都没有吗？我一定要她拍！”

《女大学生宿舍》是厂长的命题，但史蜀君毕竟获得了做导演的机会，她创作时心态上如履薄冰。在拍摄过程当中仍然出现阻力，领导从北京派人调查本片状况，因为有人告状称它包含精神污染和自由主义倾向。“我听到后三天没睡，我很害怕影片被禁，我想起我影片中出现了连衣裙、牛仔裤，对于大学教授陈旧教法的批判……但后来领导看了样片，认定没有问题。”

从美学的角度来看，此片沿袭了80年代早期电影亢奋的表演风格和神情样貌，视觉上也同样有着当时电影的一般性缺陷，比如变焦镜头的滥用，但是它仍然具有独特的气息。这气息是什么呢？

导演听从朋友的建议，是按照青春片样式来拍摄这部电影的。在这一名义之下，电影加入了一些时尚元素，青春的面孔和服饰，集体舞、轻音乐，甚至让其中的人物说

出了相当锋利的台词：“只有自我，才是绝对！”

这些零碎的话语和元素是拼贴着展现的，不是通篇有机的系统表达——事实上她也无法系统地以此去表达。但是对于当时的观众来说，这已经具有较强的刺激性。在这种个性的偶然展现以外，整部电影在意识形态上是顺从的，是符合当时的权力秩序的——比如对校长的误会和赞颂。

中国第四代导演作品存在男女分化的现象。男性导演多关注社会框架性议题：大的政治事件和主要社会矛盾，比如“文革”

伤痕电影。第四代女性导演则多转向了家庭、社区、学校、儿童、情感等更小的社会角落，如《苗苗》（1980）、《泉水叮咚》（1982）、《夕照街》（1983）等，在这些作品中，“文革”

等因素纵然出现，也多非前景中的存在。《女大学生宿舍》拍摄的是当代大学生活，但内里携带伤痕电影的思路。女主角匡亚兰内向、勤奋，有正义感，但是她过着相当窘迫的生活，原因则深植于“文革”

当中。她的母亲揭发了丈夫，然后改嫁高官，导致了匡父的早逝和自己一贫如洗的大学生活。匡亚兰在表面上时常处于生活窘迫当中，但事实上有一个作家父亲和富裕的母亲，她并非一般意义上的底层穷人。我想，这样的设计也许更能够让导演本人与这个角色产生认同吧。

像

“文革”

反思电影往往也带着“文革”

气息一样，本片也仍然具有“文革”

时代的影子，或者说与“十七年”

意识形态一致的部分，在20世纪70年代末和80年代初的中国社会继续滑行。《女大学生宿舍》设计了匡亚兰母女最终决裂的亲属关系，这和“文革”

中家庭划分界限有一样的决绝的表情。有趣的是，电影在不时展示着“资产阶级趣味”

的同时，又时刻显露着“工农兵至上”

的意识形态。主角匡亚兰属于准无产者，没有任何家庭成员也没有任何收入，她在电影里面拥有着最高的政治正确性；而当室友辛甘迷恋上高年级同学兰为时，匡亚兰认为她的爱情过于幼稚，教训的理由是男方在做知青时就有了一个女友，那个女友至今仍然留在农村研究林业；而兰为在思考当下大学生与社会的关系时，讲到他在河西走廊遇到一位挑粪的农民，他认为自己的人生思考应该从这里开始……因此本片在意识形态层面是安全的。正如上面所言，它的出格和吸引人的地方是一些浮在表面的意象、片段，作者的策略乃是将多种意识形态元素杂糅在一起，使其具有多重的满足功能。本片热衷于展现湖光山色、旖旎风光，但它又不仅仅将大自然处理为业余休闲生活的场所，而将它同时展现为劳动场地。电影最后一个镜头，就是宿舍室友在

江边帮助贫困生匡亚兰一起推砖头的场景。

本片获得了1983年捷克卡罗维发利电影节处女作最佳导演奖，此奖是苏东社会主义国家与中国疏远了20年后，首次给予中国电影的奖项。这个奖项在中国显然具有国际政治的含义，它无疑为史蜀君导演在上影厂的创作地位进行了赋权。今天我们考察80年代最能获得电影作者资格的导演，会发现除个人才能外，尚有其他的因素发挥作用。创作空间的获得往往与个人家庭背景相关，80年代的美学革命者，比如谢飞、吴天明、米家山、杨延晋如此，第五代导演更是如此——陈凯歌和田壮壮，包括将电影《原野》（1981）直接送往威尼斯电影节的凌子……作为特权者的反抗者，他们的出现是80年代中国电影界的重要现象。那时候的中国电影大多远非平民电影，从各个角度来说都是如此。电影导演的独立性、作者性、主体性，只有在相对自主的创作空间中才更能获得。80年代的确有一批人因特殊的机缘获得了相对多的自由，这是在社会主义制片厂系统性力量之外，需要考察和了解的方面。对于史蜀君来说，她由此次得奖获得了更多的自由创作空间，此后才有“惊世骇俗”

的《失踪的女中学生》（1986）。

三

如果对一位交完毕生作业的导演进行归纳，可以用几个关

键词来完成，我从史蜀君导演电影文本中可以找到以下几个概念或范畴：女性意识、纯爱电影、身体的发现，三者相互伴随并有交叉混合。这身体的发现在1983年的《女大学生宿舍》里可能是让主角们具有青春的美，到了《失踪的女中学生》里面，我们看到导演将海滩上半裸男青年的健美肉体与女孩子的视线进行连接，引发了后者的一片骚动。而女主角对男青年产生爱慕后，电影给予女孩一场裸浴的戏，虽然只露了一个肩膀，这其中的暗示和对于身体元素的强调，已构成80年代让人震惊的场面。

《失踪的女中学生》其实讲述了一个十四岁少女的爱欲问题，女孩不可遏制地对音乐学院大学生兰波产生了迷恋，对方并不知情，女孩的日常生活却已经被扰乱。在各种压力下她离家出走，父亲为此四处寻找。如果说《女大学生宿舍》是命题作文，《失踪的女中学生》则是自发的创作，体现了更多的创作自由。其灵感发源于导演自己的家庭经验。导演向我重述过这段往事：

“那个时候我到捷克领《女大学生宿舍》的奖，我兴冲冲回家后，我的女儿和丈夫都气冲冲地告状。后来我才知道，有个男孩子跟她写信来往，吵得一塌糊涂。实际上早恋这个东西在小学就发生了。”

她用了一周时间写了一个关于早恋的剧本，很快通过，

但电影放映后引发轩然大波。导演收到各种信件，有人称她为“流氓导演”

“教唆犯导演”

，有电影院下了通知，仅仅在学生上课时才能放映。但开明的家长和学生们非常喜爱这部电影，此片在提倡80年代的人性方面显然有所贡献。

在80年代早期的电影叙事里，一个未成年少女爱欲的产生，必然是受外部不良思想的影响，或者出现一个教唆犯作为施动者。《失踪的女中学生》的大逆不道之处在于，它将这一冲动视为一个少女的天然自发，导演却带着长者的温厚来叙述这一切。影片最后，女孩自行返家，电影在宽容的家庭气氛中结束，没有半点谴责的意味。身体成为电影故事矛盾和叙事动力的起点，这带来的效果则是排除了外部政治动因作为电影叙事的第一推动力。它讲述自己和自己的关系，这一点在80年代中期非同凡响，已经具有革命意义。

这种对于外部意识形态的有效剥离，还体现在史蜀君导演对于“纯爱电影”

的制作上。这和80年代发生于文学艺术当中的“去政治化”

的纯文学写作属于同一思潮与倾向，那不仅是美学的要求和艺术潮流的裹挟，而是历经特殊政治年代后，发自深处的心理要求。但对于史蜀君来说，这一创作心态的转变，不仅有内在动因，还有外部的契机——70年代晚期和80年代早期，

中日友好的氛围浓烈，大批日本电影在中国大陆展映，今天我们可以回顾80年代的中国导演受日本电影的影响与塑造，但不同导演从日本电影汲取的养分不同。摄影系出身的张艺谋从中吸取了造型的意识，比如《红高粱》之于《鬼婆》（1964）、《黄土地》之于《裸岛》（1960），史蜀君则在多年后的回忆中，单独提及《生死恋》（1971）对她的影响：

“那时候电影资源稀缺，《生死恋》我就在剪接机上，一格一格拉片子看，哪是短镜头、长镜头，哪是摇镜头，看它是怎么组接的。”