PART ONE 对白的艺术（第3页）

剧场和影视的故事传达要经过实体的光和空气，进入我们脑中转换成视与声。文字的表达则经过脑中的语言，在读者想象中活起来，想象力比感官复杂、多面多层，文学的对白技巧因此可以比剧场和电影有更多变化与弹性。

文学中的故事可以由故事中的角色或故事外的叙述者来述说，这个简单的分野却因为文学的三种视点（第一、第二、第三人称）而更形复杂。

第一人称：角色称己为“我”

，对读者述说他记忆中的经历。他可能戏剧性地描述或呈现这些事件，让自己和其他角色在场景里互相对话。他也可能向内与自己对话，如此则读者随着他，听见他的自我对话。

因为第一人称的叙述者是故事内的角色，所以他不构成最完美的目击者，无法看见事情全貌，对他追求的未说出口或潜意识的欲望之看法就不尽客观。如此一来，第一人称叙述者的可信性就在可信和欺瞒间摆荡。

此外，第一人称叙述者常常专注自己而非别人，纸面上就会充斥着他的内心活动、自我观察和想法

，其他角色的内在就完全是臆测，或由读者在字里行间揣测而来。

第一人称的全知叙述者比较罕见，因为可以进入别人内在的思想和情感，带了超自然的成分，因此通常需要一点解释。比如在西伯德的小说《可爱的骨头》[22]中，第一人称叙述者是被谋杀的小女孩灵魂，自天上往下目睹家人在自己失踪后的心理挣扎。

第一人称叙述者可以是故事的主角（《玫瑰之名》[23]中的威廉修士），主角的亲信（福尔摩斯大侦探身边的华生医生），或是复数第一人称的一堆人（如杰弗里·尤金尼德斯所著的《处女自杀》[24]），或是遥远的观察者（如约瑟夫·康拉德《黑暗的心》[25]中那位不知名的叙述者）。

第三人称：第三人称的叙述者带领读者经历故事的事件。他通常对所有角色的思想和情感都有深刻的看法，即使他非主角，也会对虚构世界和社会有强烈的意见、道德立场等见解。依传统他会保持距离，称剧中人为“她”

“他”

或“他们”

。

因为他不是角色，他的叙述也非对白。他亦不是作者的代言人。没有人能以第三人称说话的方式去过日子，就连美国国家公共电台[26]最会说话的嘉宾都不例外。

第三人称叙述者也许会与作者在政治观点、观察力、道德立场上均有所区别。无论如何，作者仍以创造角色声

音的方式设计这个叙述者的语言，确信读者会接纳这个并非角色，也没有对白的叙述者，就像接受戏剧或电影的叙述者一样。

这个叙述者所用的语言可能会深沉而具表述力，读者可能会想象是某人的声音而加以聆听，但那并不是真的声音。只有角色才有真的声音。我们称之为第三人称的“声音”

仅是作者的文学形式，所以读者既不会站在这声音的立场上看事情，也不会在乎其后的命运。

早在荷马史诗之前，读者就知道作者发明这个非角色的叙述者，只是为了使用读者能了解的语言说话。一旦此叙述者称己为“我”

，那么这个非角色就会成为角色，而故事的讲述也就变成了第一人称。

第三人称的知识广度可能从全知到有限，他们的判断也自道德中立到道德严苛，他们的形象在读者脑中也可能明显或隐藏，可信度更自忠诚到（很少情况下的）欺瞒都有。文学作家在这些层面上游走，他可自如地安插叙述者的客观主观性，从反讽般的疏离到深深投入均有可能。

客观的第三人称（亦即，隐蔽或戏剧性的第三人称）模式，显现的比说的多。他会观察却从不解读。他像坐在剧场观看人生，从不进入里面，也从不形容任何角色的思想或情感。著名的例子有海明威的短篇小说《白象似的群山》[27]和《乞力马扎罗的雪》[28]

。20世纪中叶法国新小说运用此技巧到极致，如阿兰·罗布-格里耶[29]的作品《嫉妒》。

主观的第三人称模式可以穿透不止一个角色的内心思想和情感。不过作家经常只描述主角的内在。看来很像第一人称，但会用代名词“他”

“她”

而非“我”

来保持距离。

比方乔治·马丁[30]的《冰与火之歌》[31]，每章均有不同的故事，角度也局限于该故事的主角。

这种主观探讨的技巧，无论是局限或全知的变体，均是20世纪文学最普遍采用的叙事角度。主观的叙述者可能有其性格和明显的意见（见后文引用的《纠正》[32]之片段），无论他语带调侃讽刺、熟悉感还是私人感，第三人称都是作者创造的声音，是发明的一部分，从事件之外部来讲述故事。

与千年来诗歌和文学建立起的信任相反，有些作家会故意破坏其叙述者和读者间的信任纽带。鲜少地，作家会赋予这个声音角色所特有的困惑和复杂性。但不管这叙述者如何有心机不可信赖，或者飘忽无法确定，他的语言都不是对白，而是作家戴着面具在后面的发声。这种第三人称叙述需要特殊的策略和技巧，不是本书的关注焦点。

第二人称：这是第一或第三人称的伪装，这种模式去除了第一人称的代名词“我”

，和第三人称的“她他他们”

，称为“你”

。

这个“你”

可以是主角自己，举例说，当一个人骂自己“你这笨蛋”

时，是自己的一面在批评自己的另一面。第二人称因此可以是分析、鼓励或自我回忆的声音（如米歇尔·布托尔[33]的《变》）；或者，“你”

可以是个默不作声、无名的另一个角色，将故事翻转为单向的戏剧性对白（如伊恩·班克斯[34]的《石头之歌》）；第三种可能性是“你”

是读者，在杰伊·麦金纳尼[35]的小说《如此灿烂，这个城市》中，读者被引领进现代的故事，直到他觉察自己就是事件中的主角：

你不确定你到底要往哪里去。你不觉得自己能有力气走回家。你加快了脚步。如果在街上被阳光追赶上，你可能会经历恐怖的化学突变。

几分钟后，你注意到手指上的血迹，你将手举到眼前。衬衫上也有血。你在夹克口袋里找到几张纸巾，拿出来捂住鼻子。头歪向肩膀继续前进。

如果这段用过去式，“你”

改成“我”

，就成了传统的第一人称小说；“你”

改成“他”

，就成了传统的第三人称小说。这个第二人称的现代时态使故事充满暧昧，仿佛走进电影场景，用的是主观式的摄影机。

要阐明这个复杂性，让我们来比较一下文学之传统与剧场、影视有什么不同。

○戏剧性对白

文学戏剧性场景可以以第一、第二、第三人称的任何视角写成。这

三种视点的阐述中，场景在特定时空中发生，角色及其行为被用文字描述，对话也一字不落地被引用标注。可以想象，即便被从文本中抠出、搬上舞台，这些场景也会完整无损。