PART FOUR 对白设计（第2页）

如果编剧满足了角色的场景意图，这场戏就停了。比方在警方侦讯的场景中，A要B别再侦讯他，A的场景意图是：别再侦讯。如果B放弃而离开房间，那么戏就停了。另一方面，B想要A透露秘密？从B的观点来看，他的场景意图是：发掘秘密。如果A坦承秘密，戏也结束了。场景意图是角色迫切的、有意识的欲望——他现在想要的。

○背景欲望

角色之背景欲望限制了他的行动选择。我们每个人都不断地意识到我们自己和生命中每个人每个物体的关系——我们交通安全与否，领班会带我去哪张桌子，我们在职场上的位阶等等。我们非常了解自己与朋友、家庭、情人之私下关系，也自洽

于我们的内在自我、体能、心理、情感和道德。以及，我们明白自己在时光中处于什么位置，我们过去的经验、现在的处境、未来的希望等。这些复杂交织的关系造就了我们的背景欲望。

人际关系是如此变成欲望的：一旦建立，关系会形成我们存在的基础，他们创造了一个给我们带来认同和安全感的系统。我们的福祉以此维系。我们尝试减少负面价值的关系，同时维持甚或加强正面价值的关系。最起码，我们需要一种能合理控制的关系。

因此，背景欲望不仅强化角色生命的现状，也干预他的行为；形成一张约束之网，追着每个角色到每场戏中。这些恒定的欲望限制也调和角色行为，影响着角色在得到所想的路上会说和不会说的话。

原则上，角色在生命中累积越多正面价值的关系，他的行为越收敛“文明”

。相反，一个角色没有退路，他可以为所欲为。

在某些文化中因为社会道德，你可以说出你所想的；有的文化中，你可要遵循说话的禁忌，有些想法不可以说出来。人性文化的大范围造成两极的极端，从文化中尽是潜文本几乎没有文本，到文化中尽是文本很少潜文本。在社会科学中，这些两极称为高语境文化vs低语境文化。在虚构故事中，他们会决定文本vs潜文本的数量。

高语境的文化对传统和历史有强烈意识。他

们在长时间内的改变很慢，所以他们的成员代际间差异小，有许多信仰和经验是相同的。高语境文化是关系的、集体的、本能的、思虑的。他们将在小圈圈中的个人关系看得很重（比如美洲原住民）。

因此，这些小团体内许多事不会点明，因为成员很容易从传承的文化和经验认知。意大利黑手党即是这种小团体。在《教父》中，当麦克·柯里昂说：“我父亲向他提了一个他不能拒绝的交易”

，这整个勒索的戏码就变得十分清楚。而麦克接着将此事告诉女友凯·亚当斯时，就把事情说得很明白，因为她不属于这个小圈子。

高语境文化，如中东和亚洲，其种族和社会不太多元，人们看重社会大于个人。小团体成员依赖相同的背景，而非词汇来解释情况。其结果是，高语境文化之对白会用精简准确的词，因为在这种情境中，含蓄的少少几字就可以表达出复杂的信息。

反之，如果角色在低语境文化中，如北欧或北美，他们喜欢将事情解释得很清楚，因为他们来自多元之种族、宗教、阶级和国家背景，即使在各自的文化内部相异处亦多。比方，两种美国刻板印象：一个路易斯安那人（高语境文化）和一个纽约人（低语境文化）。前者用词少和喜沉默，而后者则喜欢坦率直言且长篇大论。

此外，低语境文化分享的经验经常变动很大，所

以由一代到下一代会造成沟通鸿沟。在移民社会如美国，父母和子女以沟通困难著称，彼此经常大声争论。随着潜文本的浅出，角色更倾向于啰嗦和详述。

◎对抗力量

角色追求欲望对象时，会设计行动以造成他世界中有帮助的反应，让他靠近均衡的生活。但他不但没有得到帮助，反而招致对抗力量，瓦解他的努力。他的世界对他的反应与他期望的不同，而且更为强大。这些始料不及的矛盾反应，也许让他离欲望的对象更远或更近，不论价值正面或负面，均不会如他所期待的一样。

对抗力量这名词不是说有个反派或坏人角色。坏人存在于特定的类型，有时是大坏蛋，如终结者那样的可爱恶徒。我这里说的对抗力量，指的是生命中来自四种冲突层次其一或全部的负面力量：

1。物理冲突。人造空间或自然宇宙里，时间、空间和每个物体的巨大力量。时间不够完成某事；地方太远不能去拿什么东西；大自然的灾难如飓风或病毒。在这些自然力量外，奇幻电影还会加上超自然或魔幻的力量，种类浩繁，想象力无穷。

2。社会冲突。机构和经营者的强大力量。所有政府和法律系统、宗教、军队、企业、学校、医院，连慈善机构也算。每个机构都把自己建成了权力的金字塔。你怎么获得？怎么失去？如何攀上和爬下权力金字塔？

3

。个人冲突。朋友、家族、情人的亲密关系困境，从不忠到离婚到争夺钱财。

4。内在冲突。个人理智、身体、情感之矛盾力量，当记忆背叛你、身体垮了、情感颠覆常识时该怎么办？

在故事的进展动力上，来自不同层次的多种对抗力量建立了力量和焦点，将故事深化、拓宽。当复杂性增加，主角只好越挖越深，在心智、情感、身体上都更努力恢复生命之均衡。

◎行动主轴

故事的行动主轴[112]追溯着主角对欲望对象之追求而行。由“超意图”

驱动，他的不懈追求与故事的对抗力量交锋，驱动着整个故事讲述过程：从诱发事件、进展过程，到主角最终的危机决定和高潮行动，并最后结束在结局的那一刻。

主角（或任何角色）从场景到场景的作为，或对白到对白之言说，仅是行为上的技巧。不管表面上发生什么，不管外在行动是否吸引我们的眼睛和耳朵，运行在每个场景之下的是主角最首要而坚定的行动主轴。

由于他人是生活复杂性最常见的来源，行动主轴中最常见的行动即是与他人的谈话。如同故事有五个主要阶段（诱发事件、进展纠葛、危机、高潮、结局），话语亦有五个阶段——欲望、觉察对抗、行动选择、行动反应、表达。

在这些阶段中，表达是将角色行动实施到其世界的行动。最常见的是讲话，但也可

以是握拳、吻一下、丢盘子穿越房间，或奸猾地笑笑——这些非说话的行动可以伴随对白发生或直接替代对白。

想象这个故事：你是想进入职业圈的新手编剧。在隐蔽的内心世界里，你觉得跌跌撞撞的人生并不完整，梦想有一个创作上的胜利可以使你获得完整的平衡：品质卓越的小说、戏剧、影视剧本（欲望对象）。对艺术成功（“超意图”

）的渴望驱动着你的写作生涯（行动主轴）。

你坐了下来（场景），尝试写一页对白（行动选择），希望能解锁对角色的深层认知并预见即将发生的故事事件（场景意图）。但在开始前，你知道有一堆破事会来阻挠你的努力——老妈子会打来电话、婴儿会醒、对失败的恐惧会让你想吐、放弃的念头会时常在你耳边幽微想起（对抗来源）。在这些困难面前你仍选择不罢休，留在书桌前继续工作（行动选择）。然后一遍遍编写、修改同一个段落（行动）。但每过一遍，对白更加踉踉跄跄、结结巴巴，变得更糟（对抗力量）。你忍不住吐出了一连串脏话，“蠢货……该死……你妈……狗娘养……”

（表达）。然后忽然间，一个新的切入角度无中生有，涌入脑海（反应）。你挥出了对白的重锤，以强大的力量重塑了这个场景（行动）。你放松下来，喃喃自语：“Wow，这是打哪儿来的？”

（表达）

每个直接的欲望和行动，不论多么微小，即如喝了一口咖啡一边思索这件小事，也多少附属于你的未来欲望与追求的文学成就。所以每时每刻，你的生活都沿着行动主轴而行，从欲望到觉察对抗，到行动选择，到动作反应，到表达。

行动主轴就是这样的存在。适用于你的，也会适用于你的角色。既适用于你的生活，也会适用于你的故事。

◎故事进展

行动主轴的沿线场景不但灵动地在正面负面的故事价值间穿梭，也随着冲突的进程而变曲。当角色为欲望对象奋斗，对抗力量随之建立，召唤出他更多的能量，也产生更大的生命危机，要求更强的意志力量，做出更冒险的决定。

最后，主角耗尽所有可能性，只剩下一个行动的时刻将会到来。面对生命中最强大和聚焦的冲突，主角必须选择最后行动，用最后的努力为生活找回均衡。他做了危机决定，选择高潮行动，然后付诸实施。自高潮中，他要么获得了他想要的，要么失败。故事结束。最后的结局场景可能需要被用于收紧松散的结尾，让读者观众收拢想法，重整感情。

◎转折点

理想的情况下，每个场景都有转折点。转折点绕着场景改变，由正面到负面或负面到正面的价值危机打转。这改变使角色比上场戏的转折点更远离于（负面）或拉近于（正面）欲望对象。

转折点沿着行动主轴推动故事进程，直到最后让主角的欲望得到或得不到满足的故事高潮。

转折点只能由两种方式的其一创造：行动或揭露。事件要么被立即直接的行动改变，要么被披露发现一个秘密此前未知的事实而改变。因为对白可以表达行为（“我要永远地离开了”

）和信息（“我是为了钱才和你结婚的”

），它可以分别或同时由行动和信息揭露而改变场景的价值负荷。如果场景没有转折点，如果价值负荷没有在性质或程度上被改变，那么该场景只是一个充满信息泄露的非事件。太多连续的非事件会让故事垮成无聊乏味。

◎场景进展